所谓窑变，一般是指瓷器在高温烧成过程中釉色发生特殊变化的现象。由于最初非有意为之，人们对此不能作出科学的解释，所以这类瓷器往往被视为“妖孽”而毁之。南宋周烽《清波杂志》记载：“饶州景德镇陶器所自出，于大观间窑变色，红如朱砂，谓荧惑缠度临照而然，物反常为妖，窑户亟碎之。”明清笔记中，也有一些对窑变(或曰“曜变”)传闻的记载。如提到官、哥二窑及吉州窑等窑变瓷器，“有同是质而遂成异质，有同是色而特为异色者”；有的状类蝴蝶、禽、鱼、麟、豹、鹿、象等；有的则“入窑变成玉”。至于窑变现象发生的原因，不得其解，只简单归之于“造化之责”。不过，因窑变时有发生，人们已渐渐习以为常，不再像过去那样觉得可怕了。明何孟舂《余冬续录摘抄内外篇》(卷四)记：“民间烧瓷，旧闻有一二变者，大者毁之，盏罂小者藏去，鬻渚富室，价与金玉等。”清朱彝尊在专门记述北京史迹掌故的《日下旧闻》中，提到明神宗时太后供奉“窑变观音”一则旧闻。这尊瓷观音为景德镇窑烧造，“器化一庄严法像，绿衣披体，晏坐支颐，两膝低昂，左偃右植，手轮梵字，篆法宛然，献之阙下。懿旨命供于报国寺内，俾都人咸知敬礼。”

蚯蚓走泥纹

钧瓷窑变历来为人津津乐道。金元以来的窑变紫红釉钧瓷，可说已是人们有意识追求的产物了。其釉色或浓或淡，色斑或聚或散，五彩交融，变幻多端。明清文献中出现的窑变釉色主要有：玫瑰紫、海棠红、茄皮紫、胭脂斑、朱砂红、猪肝红、鸡血红、驴肝与马肺混色、深紫、葱翠青(鹦哥绿)、米黄、墨绿等。明张应文《清秘藏》说：“均州窑，红若胭脂者为最，青若葱翠，紫若墨色者次之……”古代钧瓷的釉色，大体可分为蓝、紫两类。蓝釉钧瓷多见单色釉制品，釉色有所谓天青、天蓝和月白等，也有蓝釉上饰紫红斑的品种；紫釉钧瓷以所谓“官钧”为代表，玫瑰紫、海棠红等窑变色釉，蓝紫交融，汗漫晕散，极为绚丽。所有钧釉均呈现出强弱不一的乳光(蓝色散射光)。研究结果表明，钧釉属于高硅低铝富磷玻璃相的石灰碱釉，由于磷酸在釉中极不容易溶解，促使其发生液相分离；不相混溶的多种玻璃相和气泡所引起的漫反射和折射，导致了釉的乳光效果。钧瓷的窑变现象，也就是釉的乳光层液相结构的不均匀性在视觉上的反映。

五彩斑斓的窑变釉色是怎样产生出来的呢?从陶瓷工艺学的角度讲，在釉料里若是加入某种氧化金属，经过特定条件的焙烧之后，釉面就会呈现某种固有色彩。如加入一定量的氧化铁的色釉，经过氧化焰——还原焰便会成为不同程度的青色；若是把氧化铜加入釉内，就可得到红色釉。钧窑就是利用铜、铁等氧化金属呈色的不同特点，掌握窑变规律，烧出多种釉色的。它的红色是由于氧化铜还原成红色胶体铜粒子散布在釉中所致，紫色则是由红釉与青釉相熔合而成。其传统工艺流程大体是这样的：先将铜片锻淬，刮取已氧化了的碎片，再研成细末，使用时将少许釉浆与其调和(氧化铜含量约为0.50-0.90％)，涂以坯面，挂釉后于还原气氛中焙烧。也有采用分层挂釉的方法，即先在坯面上施一层青釉，再挂一层含有铜的釉，使之在烧成时产生交叉浑融的效果。红紫斑(即青釉点斑)品种，则是先将含有铜的釉，采用点、画或涂抹等手法施于器物坯体局部，然后再挂青釉焙烧。

钧瓷窑变现象与乳光效果的产生，与烧成温度、气氛和冷却速率等因素有密切关系。实践证明，同一种钧釉在低温慢速情况下烧成，呈青蓝色率高，并产生柔润如玉的光泽；如在高温快速条件下烧成，则成品光亮，紫红色率提高。古代钧瓷的烧成，是在较低温度条件下(1260±20℃)采用延长烧成时间的工艺措施完成的。而钧釉液相分离正好易于在1200℃上下冷却过程中发生，这样就形成了它特有的乳光效果。

窑变现象与乳光效果，是钧瓷的两个基本特征。为鉴赏家所称道的还有钧瓷的蚯蚓走泥纹(釉内出现的不规则流动状的细线，系胎、釉在烧成过程中膨胀和收缩系数不同所致)、兔丝纹、蟹爪纹和金斑(黄色结晶。较少见)等。特别是蚯蚓走泥纹，属钧瓷独有。钧瓷这种失透性强，富有美妙质地效果的乳光釉与窑变色釉有机地结合在一起，自然具有耐人寻味的美感。

钧窑窑变色釉以紫红色为主体，但在烧成过程中，铜的呈色极不稳定，即使烧成温度、气氛和冷却速率控制得很好，也会由于窑位、燃料甚至季节、气候等因素的影响，不能保证所有产品都达到最佳效果。所以钧瓷烧造颇为不易，正如钧瓷产地流传至今的民谣所言：“窑工穷，烧钧红，十窑九不成。”窑变，使钧瓷的烧造变得既复杂而又简单。钧瓷讲究“土细、料细、坯干、窑干”；采用二次烧成工艺，即先素烧，再上釉复烧成器。而当一只只颇费工力的器坯涂上釉汁被码进炉膛，成败就都因了这神秘莫测的窑变。

当然，窑变也并非“火之幻化，理不可晓”，人们通过实践，总是可以摸索到一定规律；现代科技更不难揭示它的奥秘。问题在于，科技追求的是规范，而钧瓷追求的是美，是艺术；符合科技要求的“完美之作”，艺术上可能并不足取，而艺术成功之处，可能正是技术上的缺陷。如从科技要求来看，完美的瓷器应是色面均匀，光泽度好，而钧瓷要求的却是色彩变化的节奏与韵律，是釉面的精光内蕴以及丰富美妙的肌理效果。这可以通过对古代钧瓷(主要指“早期钧瓷”和“官钧”)与其仿品的比较来说明。今天的仿钧制品，由于多数使用化学色料配釉，改用“气窑” (以液化石油气为燃料的窑炉)，在高温快速条件下焙烧，窑温与气氛稳定，因而釉面光亮，色彩艳丽，“成品”率大为提高。从技术角度来看，现代仿品可说是较好地掌握了窑变色釉的烧成规律；还如清雍正年间景德镇的仿钧制品，其釉面平整且具玻璃质光泽，不见开片和釉汁垂流之弊。《陶雅》有云：“雍正仿钧之品，紫色较褪而晕成一片，细若犀肤，瓷质清刚，雅非后来所能及。”而古代钧瓷由于配料欠精细等原因，釉面上往往出现棕眼、针孔或气泡，而且由于釉中混有其他氧化物而影响了色调的纯正。以科技标准衡量，雍正仿品以及现代仿品在瓷质和工艺上无疑优于古代钧瓷。但如果从艺术鉴赏的角度看，带有“缺陷”的古代钧瓷更富有韵味与意趣，而“完美”的雍正仿品和现代仿品则不免显得单调乏味(今天的钧瓷艺人嫌其“穷气”)。科技与艺术的标准难以统一，因而窑变也就始终处于“经验”的层次上，罩着一层神秘色彩。据说，上世纪70年代，著名数学家华罗庚带领小分队来钧瓷产地河南禹州神厘镇推广“优选法”，拿这个窑变也无可奈何。富有魅力的事物总是具有某种神秘性的；一切工艺技术都是从限制中见自由。今天神厘镇的一些钧瓷老艺人，常常为烧不出古代钧瓷效果的东西而苦恼。他们认为，钧瓷的魅力就在于自然天成，如果一切都可以人为控制，像生产现代日用瓷那样烧造钧瓷，那么恐怕也就没有传统的钧瓷艺术了。可见，这些老艺人是深知钧瓷的。在他们对钧瓷艺术的理解和追求中，其实也包含了深刻的中国传统造物思想。

成书于春秋末年的《考工记》认为，要想造出精良的器物，须“天有时，地有气，材有美，工有巧”。这里所说的“天时”“地气”，是指制约造物活动的自然因素，它们与“材美”“工巧”的关系是对立的统一；人在造物活动中，除了要具备高超的技术和选取好的适用的材料外，还必须应天之时运，承地之气养。明代科学家宋应星在《天工开物》中也表达出同样的造物思想。他认为：“天覆地载，物数号万，而事亦因之曲成而不遗，岂人力也哉。”其大意是说，天地之间，数以万计的事物，通过各种变化而形成完美无缺的世界，这恐怕不全是人力所能办到的。许多自然物通过人工作用后，又产生难以数计的、自然界本身没有的物。这天地间众多的物，“或假人力，或由天造”。人不能从外界干涉或代替自然界的行为，而只能顺应其固有规律，使天工与人工相协调，从而达到“人间巧艺夺天工”之妙境。

中国传统的造物思想，主张人与自然的融合统一，既改造自然又适应自然；在造物活动中，不是把人摆在与自然对象极端对立的位置，离自然越来越远，而是“善待”自然，通过技术技巧充分开掘其物质潜力。这种造物思想与道家的“虽由人作，宛自天开”“既雕既琢，复归于朴”的审美观是相通的。而我们不难察觉，钧瓷的旨趣中也显然包含了道家的审美观念。

钧瓷就是钧瓷，它是人工与天工和谐融通的产物，它的品性和格调自古已定，而新技术、新工艺的不断开发利用，已在很大程度上改变了它的美感，使之流于普通的现代工艺品。这个情况提醒我们，对传统工艺的继承，一定要在理解和尊重的前提下进行；过多依赖技术的进步、工艺的提高，那就可能带来灾难性后果。